Moros y Cristianos en la tierra de los Incas

Desde la época colonial se ha realizado la obra dramática Moros y Cristianos en Perú.  La obra tiene precedentes en la península Ibérica, pero la forma y contenido de la actuación se manifiesta de manera distinta en las Américas.  Se ha estudiado profundamente las fiestas de moros y cristianos en Mejico (véase por ejemplo: Aztecs, Moors and Christians por Max Harris, 2000), pero las fiestas en Perú (tanto como Bolivia, Chile, Ecuador, etc.…) no ha beneficiado de igual atención académico. 

El performance es una mezcla de batallas a caballo, cantos de pallas, actuaciones dramáticas, y festejos en la cual se involucra todo la audiencia.  La trama es diversa en cada pueblo que monta el espectáculo, pero siempre gira en torno a las batallas históricas que los hispanos cristianos lucharon contra los habitantes moros de la península Ibérica, o las batallas contra las fuerzas Turcas en el mediterráneo.  Se puede observar en este video la actuación contemporánea en el pueblo de Humantanga, Canta, Perú: 

Me interés en este performance Andina yace en el inevitable proceso de hibridación, de cómo se transforma este festival Ibérico cuando se realiza en Perú.  ¿Cómo cambió el significado de esta lucha entre los ‘herejes’ y los ‘creyentes’ en un contexto donde los antepasados de la población indígena fueron acusados de idolatría? ¿Por qué se popularizó en la sierra, y no en Lima?  ¿Por qué se sigue presentando una actuación que fue importada de España y alentado por los evangelizadores? 

Mis investigaciones iluminan ciertas circunstancias particulares en las actuaciones Andinas, como por ejemplo: el énfasis en la desolación del rey Moro, el cautiverio de un hombre o objeto sagrado y el ‘bautizo’ de toda la audiencia al terminar la obra.  Sospecho que la batalla épica de esta actuación se utilizó como un medio para lidiar con, y re-contar, la conquista hispana del imperio Inca.

transculturación vs. hegemonía

Como mucho de mis compañeros de clase, lo que más me chocó de nuestro Juicio Final performance fueron las risas.  Nosotros no pudimos hacer menos que reír frente a esta forma militante de la edificación del catolicismo..  Y me pregunto: ¿Estamos solos en reír de la ideología propagada por los padres Franciscanos, solos en imaginar que el método de asustar-para-convertir es infructuoso y cómico? ¿Cómo se reaccionaron los indígenas de la primera generación a este performance? 

Un aspecto importante de la obra que nos ayuda a contestar esa pregunta es la representación doble de la fe católica.  Es a la misma vez amenazadora y acogedora.  Por ejemplo: vemos a Jesús como un calloso y terrible juez y a la madre iglesia como una cariñosa matrona.  En el sacerdote vemos los dos lados en un solo personaje.  Él es tierno y abordable, hasta que Lucia confiesa que ha rompido es séptimo sacramento.  Y allí se convierte en un severo crítico que infunde miedo en los “criaturas de Dios,” como luego los llama. 

Se ha sido argumentado que los Franciscanos fueron los primeros antropólogos.  Mucho de lo que sabemos acerca de las culturas Mesoamericanas es gracias a sus tempranos esfuerzos de investigación y documentación (ejemplo: el Codex Florentina, escrito por un padre Franciscano y visible en la foto abajo).  Entonces es sumamente relevante que el autor de Juicio Final fue un Franciscano. Él fue parte del movimiento que valorizaba la historia, cultura y religión Azteca.   Tomando esto en cuenta, está claro que el carácter dual de la iglesia no es ningún error. 

 

(Image of Aztec Gods from the Digital Edition of the Florentine Codex created by Gary Francisco Keller. Images are taken from Fray Bernadino de Sahagún, The Florentine Codex.)

Como los dioses pre hispanos que siempre fueron compuestos de fuerzas complementarias, la fe católica también envuelve lo hermoso y lo aterrador.  Los padres Franciscanos estaban buscando un asociación mutual entre las religiones, intentando de suplantar lo católico en lugar de lo pre hispano.  Yo creo que este fenómeno complica el argumento de Chasteen, que los indígenas aceptaron pasivamente su estado de recién llegados a la iglesia católica (p.58). 

Yo diría que ni los indígenas, ni los franciscanos, se posicionaron como recién llegados a la fe católica en las Americas.  Los franciscanos, en sacando provecho de los congruencias de religiones pre hispanos con católicos, tuvieron que renegociar su propia entendimiento del catolicismo.  Su religion ya no era el fuente único de teología valida, las creencias católicos tenían algo en común otras religiones.  A la misma vez los indígenas fueron selectivos en adoptar a la fe católica, (como evidencia la necesidad de empujar el séptimo sacramento en el Juicio Final), y unieron aspectos de sus propias creencias a los que pregonaron los españoles – en fin creando una nueva religión a la cual los colonizados y los colonizadores fueron neófitos.   

Por esa razón también desapruebo de como Chasteen posiciona transculturación como una herramienta eficaz de hegemonía (pg.65).  Puede ser que algunas instancias de transculturación ayudan a mantener la hegemonía, pero muchas veces sirvió para crear una nueva estructura de poder que era local y negociado siempre entre los colonizados y colonizadores.

El Juicio Final es un ejemplo de este labor mutual entre los indígenas y Franciscanos para entenderse y construir un nuevo red de identificaciones, yo concluyo que la obra probablemente no evocó  la risa en la audiencia.  Los Franciscanos y los indígenas iguales tenían demasiado en juego durante el performance para burlarse de las nuevas estructuras que dominaban sus vidas.  Pero, quiero notar que el ambiente serio no impidió la función entretenedora del performance.  

Inca Atahualpa, ¿por qué tan tímido?

Joseph Roach, en “Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance,” postula que los performances llevan con ellos memorias de antiguas substituciones, y que sin el performance, estas substituciones caerán en el olvido. Él utiliza el festival de Mardi Gras en New Orleans para ilustrar cómo el performance carga memoria colectiva. Usando este marco teórico para analizar las ‘performances’ populares in Perú de la Muerte de Atahualpa es fructífera.

En este performance Peruanos se visten como Incas y Españoles y re-crean públicamente la encontrada. Podemos apreciar este fenómeno, con variaciones únicas en cada pueblo, por grabaciones de video y leyendo guiones. Aquí analizaré el guion de Carhuamayo. Este guion es inseparable de su genealogía performativa, y debemos leerlo conscientes que lleva detrás de ella siglos de ‘performances.’ La tradición de re-crear a antiguos conflictos a través del performance tiene larga historia pre y post conquista.

Primeramente, lo que me impresionó fue la usanza de Quechua y Español durante todo el performance. Roach dice que el performance es una manera de interactuar entre culturas, y vemos esta interacción inter-cultural como el elemento fundamental en este performance. Este performance es especial en ese sentido, por que se creyó para entenderse entre culturas, mientras que se trata del entendimiento entre culturas.

Este intento de evidenciar la lengua nativa de los Incas puede indicar una variedad de elementos: que la audiencia es por la mayor parte bilingüe, que los actores intentan darle validez histórico al performance, que algunos de los primeros actores sólo podían hablar Quechua y necesitaban traducción para comunicarse con los Hispanohablantes que actuaban Pizarro, etc. De todos modos, demuestra una continuidad de lenguajes entre Atahualpa del siglo dieciséis y los actores del siglo vente. Pero la continuidad es siempre fracturada, por que el Quechua de hoy es una evolución distinta al Quechua de Atahualpa.

Símbolos del Imperio Incaica, los Quipus son elementos de continuidad también fracturadas. El quipu que trae Chalucuchimac anuncia que llegarán hombres blancos, violentos y peligrosos. Pero en el Perú actual, ya no se puede leer los quipus. Entonces el performance de poder leerlos lleva mas carga emocional. Son herramientas potentes para Atahualpa, que los usa para defender a su cultura y Dios Sol: “Y nuestros quipos hablan de un extremo a otro de nuestras tierras.” En el performance han acumulado también la connotación nostálgico, representan la continuidad con el pasado, y simultáneamente un abismo infranqueable de entre las épocas.

El ‘performance’ es distinto al leyenda propagada por los Españoles, por que presenta los eventos desde el punto de vista de Atahualpa. Abre con una celebración Incaica y sigue Atahualpa tras sus decisiones polémicas. Aquí es donde se abre la posibilidad de insertar historias alternativas. Por ejemplo, Atahualpa pregunta a Sequito donde están los Españoles en la plaza de Cajamarca y él responde: “Se han escondido porque nos tienen miedo.” Esta perspectiva no es parte de la narrativa Española.

El punto crucial de este performance es la persona Atahualpa. El performance le da varias oportunidades de atacar a los Españoles, pero él decide confiar el ellos. Hay un sentido que Atahualpa se dio por vencido antes que la batalla incluso comenzó. Al escuchar que los Españoles han llegado al Perú, dice: “parece que nuestro padre el Sol quiere mi cabeza, hombres de piel blanca han venido por nuestros ríos y están en nuestras tierras.” Aplaza encontrarse con Pizarro, y lo justifica diciendo: “tu corazón no percibe mis penas.” ¿Por que representar a Atahualpa de esta manera tan dócil, resignado y manso?

Los Krewes de Mardi Gras en New Orleans de-construyen la supremacía blanca y contienen veladas connotaciones a una secreta contra-memoria colectiva. El Rey Zulu usa supuesta deprecación a uno mismo para juzgar las estereotipos Eurocentricos. Performances crean un espectáculo que revela la jerarquía social, pero también crean oportunidad de sublevarlo. La timidez de Atahualpa lo presenta como el Inca ideal desde la punta de vista de los Españoles. Es posible que Atahualpa sea así durante el performance para burlarse de ese ficción del Inca ideal, y consecuentemente destruir ese mito.

Hay que tener en cuenta que el performance se presenta desde el punto de vista de Atahualpa, pero se basa en la mítica de la conquista escrita en documentos españoles. Este performance es una invención basada en una leyenda creada alrededor de una ficción narrada por un Español. Pero teniendo en cuenta esto, no borra la habilidad de comunicar memorias colectivas que van contra la hegemonía.

Building a Canon: Rolena Adorno's "Colonial Latin American Literature"

Rolena Adorno’s survey of Latin American literature is guided by the post-structuralism premise that no texts are literally literal, and she thus includes documents un-conventional to literary criticism in her study of Latin American Literature. Political, ecclesiastical, ‘historical’ and private documents, such as Columbus’ letters to the King of Spain or Bartolome de las Casas’ notes for the Valladolid trial, dominate the first half of Adorno’s study. It is clear, though, that these texts rightfully belong in the survey, as they were fundamental to later Latin American authors who referenced, critiqued and modified the ideas set forth in these early non-literary texts. Adorno pays careful attention to the provenance of texts – the manners in which authors utilized previous works by Latin American authors as inspiration or dialectical material. Her study aptly demonstrates how intricate the web of literary references in Latin American literature was.

From the outset Adorno notes that the Colonial Latin American literature canon dates back to the early 19^th century. Thus she is laboring within an already extant canon that no doubt privileged the elite Creole, but her study makes notable additions. She not only analyzes the works of Amerindian writers such as Guaman Poma and Ixtlilxochitl, but also, understands their texts in alignment with the goals and developments of Spanish-American authors. Adorno also features the work of Sor Juana, but unfortunately this constitutes the sole female voice in the study. This proves that there is work yet to be done in creating a broad, inclusive literary canon for Latin America.

In order to build a cohesive canon, Adorno stresses the interconnectivity in Latin American literature. She outlines textual connections both to authors in Spain and the Americas, while she simultaneously deconstructs the notion that Latin American authors were servile or imitative of the metropolis. Instead Adorno frames their unique literature as infused with particular circumstances and histories.

Spanish conquest accounts weigh heavily in Adorno’s canon. Considering Latin American literature germinated from these early encounters, this conquest proclivity seems reasonable. Adorno frames her analysis partly though formal structure. She notes that Conquest texts took the general form of a certified testimony of witness, and highlights their subsequent great drive in Latin American literature. For example, this early literary genre is echoed in Grandeza Mexicana, where Balbuena chose to present his text in the form of a letter.

Adorno also considers how Latin American literature carries relevance outside Latin America. For example, Adorno posits that Lunarejo’s defense of Góngora and his theories on poetry carry enough insight and accomplishment to affect the larger field of literature. This literary engagement with the metropolis brings us to another analytical frame: the audience. Adorno demonstrates that proper analysis of colonial literature must consider the distinct manners in which complex audiences read it. Latin American authors wrote not only for multifarious local readers, but also for those in Spain and other Spanish colonies.

I found most engaging Adorno's analytical framework of deconstructing commonly held fallacies about the conquest and the colonial world through literary analysis. By including “true” testimonials about the Amerindians and the Conquest within the scope of literary criticism, Adorno demonstrates how dangerous it is to uncritically consider documents as historical artifact. This conceptual framework actually links Adorno's work to the colonial texts she analyzes. Latin American authors were also were engaged in debunking myths, such as Acosta’s labors to correct false popular opinions about the Indians’ abilities and the age of the American continent in Historia natural y moral de las Indias.

Adorno succeeds in presenting Latin American literature as a canon in of itself, complete with overarching themes (the polemics of possession), internal evolutions (such as the Urban Baroque) and replete with inter-canonical complex references. Admirable is Adorno’s resistance towards fixing meaning in her canon, as she oft notes that the texts she analyzes raise more questions than they answer.